Premessa

 

Organismo vivo, pulsante, agitato: corpo aperto, talora sporto oltre se stesso (sia in senso virtuale che reale): quadro che contiene in sè il concetto più profondo di evento (ossia di gesto dilatato, dispersivo, esuberante, sperperato): e, dunque, anche il senso di una teatralità originaria e aggressiva, come quella sognata da Artaud che vede in essa “uno straripamento passionale, uno spaventevole transfert di forza”.

Ebbene, per Giuseppe Debiasi le tele (o le tavole) sulle quali stende linee e colori sono davvero materie da investire nell’azione, non semplici supporti e cornici (puri “recinti sacri”), entro cui depositare metafore (o echi favolistici) nè tantomeno specchi su cui riflettere per imitazione le parvenze del mondo. In lui la fatica della creazione la si intuisce tutta: è il peso delle dita che violentano la materia, è il pugno che di tanto in tanto fracassa letteralmente gli spettri pittorici (o che addirittura incrina lo stesso muro del quadro, quasi a volerne risvegliare le fibre interne), è il rito ininterrotto di un fare che non si compie mai interamente, ma che rinvia ad un processo sempre palesemente in atto, ad un’idea di opera in fieri.

Il che può far pensare alle istanze sorgive, anarchiche, esistenzialiste dell’Informale: a quell’assunzione della superficie come pagina concreta, fisicamente presente, dove affrontare una trascrizione diretta, aperta, al punto di dissoluzione dei codici significativi del segno (del gesto, della materia) (1): in una parola, a quella esperienza radicale in cui, negli anni ’50 gli artisti immergono se stessi all’interno di atmosfere quasi irrespirabili, inseguendo una romantica distruzione del mondo (e quindi anche di sè) nell’inferno dell’immagine. Solo che l’Informale inneggia alla liberazione delle cariche vitali, ma poi le tiene come imprigionate nell’autoreferenzialità del gesto (nel “trionfo dell’atto”, come dice Georges Mathieu): in Debiasi invece la furia espressiva rivela un duplice aspetto: da una parte si fa testimonianza di una sorta di saccheggio, di massacro perpetrato nei confronti del visibile, dall’altra di un riassestamento, di una risistemazione (anche se fragile, aleatoria, vacillante) dello stesso visibile. Alla base sta una concezione animistica (prossima a quella di T. S. Eliot), di un’eterna resurrezione delle cose, proprio nel loro statuto di “poor things”: “Con questi frammenti - scrive infatti il poeta angloamericano ho puntellato le mie rovine”. Allo stesso modo le forme sfondate di Debiasi danno sì la sensazione di un mondo in macerie, ma anche quella di un attaccamento a questo stesso mondo, la nozione di un universo in frantumi, ma anche quella di un universo, dove tutti i segni si mescolano e si incastrano in un montaggio complesso, in una composizione multipla.

Certo, “non è più lo spazio della piramide prospettica albertiana”, quello che ci troviamo davanti, ma uno spazio che conosce il decentramento, lo squilibrio, la dismisura, un po’ come succede nella “prospettiva obliqua della scena settecentesca” (2). Ma i continui “vortici di luce”, i continui sfondamenti di confine, le forme in perpetua formazione, non intendono sovvertire l’ordine dell’immagine, quanto proporne un’esperienza “altra” (più intima, più segreta), intensificarne i valori visivi, approfondire le dimensioni che la determinano.

E dal momento che ciò che si mostra ha sempre a che vedere con qualcosa di effettivamente esistente, tangibile, noto (un paesaggio, una natura morta, una figura, un interno di chiesa, ecc.), tutto il tormento (o delirio?) strutturale che Debiasi mette in scena assume il paradossale obiettivo di congiungere l’esteriorità (l’emergenza fenomenica) con l’interiorità (l’ulteriorità), la superficie con la profondeur: di arrivare, cioè alla “realtà dell’altro lato della realtà”, di vedere oltre il visibile. Come leggere, del resto, tutte quelle “frecce direzionali”, tutti quei tratti segnaletici (che si incontrano anche in Klee, Novelli, Tàpies, ecc.) se non come inviti e indicazioni ad un oltrepassamento delle apparenze, impossibile forse allo sguardo del corpo, ma certamente concesso allo sguardo della mente? O come spiegare quegli oggetti domestici (cestini, sgabelli, catini, ecc.) posti davanti ai dipinti che li riproducono? Essi non ambiscono, ovviamente, a fare un discorso sui sistemi linguistici e sulle loro interrelazioni (com’è  invece nel caso di un Magritte o di un Kosuth), ma a un tentativo di decontestualizzare l’oggetto, riportandolo ad uno stadio aurorale, alla sua primitiva cifra simbolica.

Comunque sia, l’opera di Debiasi non si esaurisce mai nel suo lampante affioramento visivo, nella sua “segnalazione di potenziamento, accumulazione di forze, martellamento energetico”: fosse così, sarebbe un lavoro che mira soltanto a celebrare l’inafferrabilità, lo slittamento perpetuo del senso (delle immagini), mentre esso cerca sempre di suscitare sensi plurimi, doppi fondi, punti di vista molteplici, evocazioni a non finire: intende suggerire, come fa Antonioni, che “sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra, e di nuovo un’altra, fino alla vera immagine di quella realtà assoluta, misteriosa, che nessuno vedrà mai” (3). Ma come superare l’apparente discordanza tra questa passione che ha in sè l’antico sapere della meditazione e che postula i tempi lunghi della contemplazione con quella che è la gestualità cieca attimale, teatrale? E’ ancora il grande marsigliese (Artaud) a orientarci verso una possibile soluzione, e lo fa alludendo (almeno nei suoi testi su Masson o su Van Gogh) alle “forze telluriche”, agli “atti fondativi”, ai “moti ancestrali” insiti del dipingere: lo fa, cioè, richiamandosi a procedimenti situati nel dominio “di una vita prima della nascita, di una nudità senza nome” (4).

E’ chiaro allora che “La mano dice tutto senza rivelare nulla” e che le immagini sono enigmi, interrogazioni, itinerari iniziatici di conoscenza: come è altrettanto chiaro che questi stessi itinerari permettono allo spettatore di partecipare (seguire) solo passaggi acrobatici, appuntamenti allarmati, scontri fortuiti: di aderire (entrare) nella dinamica di una pittura che non vuole risolversi, finire, ma solo rilanciarsi, trasformarsi, trascendersi, anche quando essa pare acquietarsi nella solarità di un paesaggio o nella misura di una natura morta: pure qui infatti la materia prescinde dagli oggetti sensibili in cui si manifesta e tende ad espandersi, a viaggiare, a volare sulla superficie della tela. Per cui l’occhio non può focalizzarla, non può darle un nome, se non quello che sale dagli strati più occulti della memoria e che si ricollega ad una figura “simbolica” di portata universale.

In Debiasi, ad ogni modo, è sempre da escludere la semplice descrizione di carattere naturalistico, la rappresentazione intesa in senso classico: nel suo caso, si dovrebbe, casomai, parlare di “rappresentazione originaria, di una visibilità che non è spettacolo allestito dalla parola” (della cultura o dell’esperienza) (5), ma di una visibilità invariabilmente rinnovata, se non addirittura animata dagli stessi elementi del visibile. Un esempio, per tutti, può essere Il temporale sul campo di grano (del ’98), che ricorda il quasi omonimo quadro estremo di Van Gogh (quello con i corvi, il cielo buio e incombente, la tempesta di pennellate che fa convergere l’orizzonte verso il primo piano) (6): nel dipinto di Debiasi non solo assistiamo a una sorta di blow-up, di vertiginoso accostamento dell’occhio alla cosa osservata, alla massa gialla, magmatica, informe del campo di frumento, ma anche all’utilizzo degli oggetti stessi (le spighe) come fatti cromatici, come morfemi nella grammatica dell’opera. Testimonianza di una volontà di realizzare un contatto totale con la realtà del mondo, di trattenerne la corporeità (anche se solo reliquiaria), in un tempo dominato dalla “sparizione delle cose”, dalla privazione dei luoghi, dal sentimento del vuoto.

Solo che l’artista roveretano non si limita ad un lavoro di custodia, di inclusione (o di reclusione?) dei segni della vita nei segni dell’opera (atto che, alla fine, può apparire quasi di imbalsamazione o di isolamento degli oggetti in una dimensione immutabile), ma dimostra una sempre più accentuata passione accumulativa, aggiuntiva: mischia con la pittura immagini di ogni tipo: ritagli di giornale, tavole dei comics, pagine di messali (di ogni liturgia), santini, foto di moda, testimonianze dell’arte popolare, elementi della tradizione religiosa, ecc., realizzando giganteschi montaggi e lasciando che le forme si rispondano, si provochino, si contraddicano, in una sorta di “puzzle” al contempo sparso (nelle materie impiegate) e coerente (nello stile conseguito) (7). Ed è come se Debiasi intendesse esibire la conformazione movimentata di una strada o l'architettura prorompente di un “Interno di chiesa”, proprio rendendo viva, attiva, fisicamente palpitante la spazialità del dipinto. Allora, però non è più il quadro che rappresenta il reale, ma è il reale che (seppure in mezzo a mille contaminazioni) “mette al mondo il mondo” (come avrebbe detto Alighiero Boetti), . l’oggetto che, scandalosamente, crea la pittura.

Va da sè che si entra nella zona minata dell’artificio, del perpetuo rovesciamento dei codici (linguistici), dell’enigma delle immagini: dove per enigma si intende proprio il ricorso ad elaborazioni complesse, articolate smisurate: a quei ripiegamenti della materia e a quei trionfi della “piega” che sono alla base anche delle riflessioni di Gilles Deleuze sul Barocco e sui suoi caratteri costitutivi. “Il Barocco - sottolinea infatti il filosofo francese - inventa l’opera o l’operazione infinite. Il problema non è come finire una piega, ma come continuarla, farle attraversare il soffitto, portarla all’infinito” (8): la questione è allestire senza termine combinazioni arcane di visibile, rinviare di continuo a un nuovo tipo di corrispondenza: utilizzare la piega per dilazionare la spiegazione o per “spiegarsi simultaneamente su molteplici registri di senso”.

Ma come far coesistere (ed è quello che succede nella pittura di Debiasi) la tempestività dell’atto con il differimento di ogni rivelazione: come far convivere velocità e lentezza, decisione e attesa? Una possibile risposta la si può forse trovare all’alba della storia, in alcuni degli ormai celebri frammenti aforistici di Eraclito: è all’interno della stessa cosa - egli afferma - che avviene “la contesa”, è la stessa cosa che insieme è e non è, che esiste in quanto diviene. E “a causa della velocità e del movimento (essa) si disperde e si raccoglie, viene e va” (fr. B91): al punto che il mondo intero può essere considerato come un unico ciclo di mutamento. Ecco: anche in Debiasi a contare è proprio l’idea di dinamismo in sè, è il concetto del “fuoco vivo che cambia tutte le cose e che si scambia con tutte” (fr. B90). Da cui ne viene che la vera origine della conoscenza è solo la connessione, il connubio, la metamorfosi, la perenne con-fusione degli elementi.

E’ per questo, probabilmente, che, quando si parla della pittura di Debiasi, non possono essere dimenticati tutti quegli artisti che hanno infranto il riposo del colore e della figura, inseguendo una fluidità materica che ha suscitato immense copulazioni formali, paurosi tracolli spaziali, parossismi di tinte in fermentazione e mi riferisco ai vari Tintoretto, Tiepolo, El Greco, Goya e ai loro cortei di agitati fantasmi o a Piranesi e alle sue “architetture” catastrofiche, e più oltre, alle stesse scosse vitalistiche del Futurismo o perfino a quella precipitazione dentro la dimensione totale dell’esistenza del Dada (tutti artisti e movimenti che verranno ripresi nell’analisi dei vari cicli dell’artista): vera tempesta di domande inquiete, che salgono dal tempo, processione di opere monoclaste, che hanno bruciato le immagini, che le hanno dissolte per conservarsi nella loro dissoluzione, per nutrirsi del loro lutto. A queste scene di sacrificio, di distruzione, guarda Debiasi. Anche lui, da sempre, “per costruire divora, e distruggendo costruisce” (9), per ritrovarsi si smarrisce, e smarrendosi dipinge la sua “inquieta domanda”.

 

 

1.1 I Portali

 

In principio: l’immagine della soglia, del luogo dell’attraversamento, dell’introibo simbolico all’esercizio tormentato della pittura. Calligrafie macroscopiche, potenti delineazioni in un nero inchiostro steso con una specie di tecnica a braccio sul bianco della carta: quasi urla in un ambiente vuoto, quasi aperture verso voragini insondabili, quasi atti propedeutici verso l’ignoto. Il bianco e il nero: lo stipite e l’oltre: il dentro e il fuori. Del resto, scrive Georges Perec: “La porta rompe lo spazio, lo scinde, vieta l’osmosi, impone la compartimentazione: da un lato ci sono io e casa mia, il privato, il domestico (...), dall’altro ci sono gli altri, il mondo, il pubblico, il politico” (1). Solo che Debiasi non sa con certezza qual è lo spazio dell’intimità e quale lo spazio dell’esteriorità, non sa su che cosa si apra veramente la soglia. E allora finisce per “abitare la soglia” stessa. Non la oltrepassa, ma ferma la propria attenzione proprio sull’oltrepassamento, fa esperienza del suo bilico, la osserva, la sfiora, come in un rito arcaico, lasciandovi delle tacche, delle impronte, a testimonianza del suo esserci, del suo iscriversi nel luogo stesso del passaggio.

Anche Luigi Serravalli, introducendo la personale tenuta presso la Galleria Loreto (a Rovereto) nel marzo del 1982 così annota: “(I Portali) sono grandi aperture che non invitano ad oltrepassare la soglia: infatti, alle volte, come in una pagina di Kafka, questa soglia è sbarrata da una schiera di lance appuntite, che ne intrigano il percorso”. Ma aggiunge anche che essi (sempre I Portali) “diventano i limiti ossessivi d’una situazione interiore, d’una malinconia paesana, forse d’un rimpianto per l’antico o d’una paura per il presente” (2). Rilievo, quest’ultimo, che rischia di confinare nella dimensione di un orizzonte chiuso, contratto nei simboli scabri della cultura contadina (“paesana”, appunto), un fare carico di energia che invece libera le possibilità espressive proprio di quei simboli, dando forma alle tensioni in essi sedimentate, alle forze in essi compresse. E il risultato è che (almeno in questi lavori) tutti i segni finiscono per acquistare sempre più un proprio essere, cessando di essere i segni di qualche cosa.

La stessa figura del portale va oltre il puro rimando oggettivo, ne eccede la decifrabilità, per dare paradossalmente forma al vuoto o tuttalpiù per alludere a quei tracciati approssimativi con cui talvolta si delimita, all’interno del foglio, una sorta di campo operativo, di rettangolo di passione e di espressione. Non però una “cornice” che perimetra il lavoro, che lo inquadra, che lo centra, ma piuttosto una cornice che modella il limite stesso (o addirittura che lo espande), in modo che l’arte (l’orientamento nervoso del tratto, lo sfilacciato ricamo della linea) non si senta separata dall’esterno, ma integrata, “seppure al limite del limite di se stessa” (3). Lo stesso utilizzo della concisione cromatica del bianco e nero è affermazione estrema del gesto del pittore sulla superficie, come la grafia dell’infans che calca, preme, insiste sul foglio non per spalancare un mondo, ma solo “per mostrare trionfalmente ciò che fa” (4). E non è un caso che sempre Serravalli si richiami alle “quinte newyorkesi” di Franz Kline, ai suoi scheletri spettrali più neri del nero (immensi frammenti che ruotano, che si sollevano, che virano come macrosegni in uno spazio di assoluta chiarità). Poco importa se in Kline la costruzione ha una rigidità e una monoliticità potenti, mentre invece in Debiasi la costruzione fluttua e pare andare come alla deriva. Il rimando funziona come ammissione di un atteggiamento similare: come riconoscimento, cioè, dell’analoga adozione di un rapporto abissale con il quadro che si afferma quale unica oggettività possibile, quale luogo in cui s’invera ogni idea di intervento, di resistenza, di urto, di schianto.

 

 

1.2 I guerrieri ed altro

 

Ma lo scontro tra bianco e nero (o tra luce e buio, tra essere e niente) è anche quello del contrappunto a “barre” di Pierre Soulages, quello dell’ "entropia fatale”, della scia che rivela una profondità mentale di Hans Hartung, ma soprattutto è “la guerra civile”, “la pura potenza il nondum, e l’implodere in se stesso, il consumatum est” (5), del colore di Emilio Vedova. Non bisogna scordare che in questi anni Debiasi frequenta l’Accademia di Belle Arti di Venezia, dove proprio Vedova insegna Pittura: un insegnamento, il suo, che è  intimamente legato alla pratica di un’arte intesa come sperimentazione permanente, come inglobamento di “saperi diversi”, come apertura (e rovesciamento) di ogni conoscenza. La stessa aula in cui Vedova sviluppa il suo esercizio didattico ha l’aspetto di un laboratorio o di una fucina: è uno spazio moltiplicato, multidirezionale che mobilita modi di vedere e di fare in continuo riprogettarsi. Egli “non insegna la sua pittura, ma provoca e sollecita” nuovi pensieri, nuovi modi di agire (6): vuole liberare l’allievo di tutte le sovrastrutture ideologiche e culturali, mettere “il suo spirito in uno stato di emergenza”, avviarlo ad un perenne “sapere” del mutamento e in mutamento, suscitare in lui “una respirazione totale e un cosciente totale coraggio”.

Risulta quasi scontato che una didassi così incandescente provochi un risveglio allarmato delle coscienze, una esigenza di iniziarsi ad un linguaggio sempre altro, plurale, capace di fondare in sè gesto, corpo, scrittura. E allora anche l’opera di Debiasi procede sicuramente ben oltre gli stilemi transavanguardistici cui, in più momenti, è stata avvicinata. Se, infatti, il movimento teorizzato da Achille Bonito Oliva sembra andare alla ricerca del tempo perduto, legittimando un passato che straripa incondizionatamente nel presente, l’autorità di un eterno ieri che riporta a galla le Grandi Tradizioni sotto le mentite spoglie del revival, Debiasi scende invece verso il principio stesso del linguaggio, verso quel segno-balbettìo che contiene ancora in sè parole forse mai pronunciate, echi più antichi di ogni memoria (come possono essere i graffiti ritrovati nelle grotte di Altamira o sulle rupi della Valcamonica): ne ritenta lo stadio arcaico, la nascita scintillante e indicibile.

Niente libertinaggi, dunque o recuperi intrecciati o “nozze miracolose e incestuose” tra immagini della Storia dell’Arte: in Debiasi vale quasi il moto contrario, ossia quello di una tenace spoliazione formale, di una riduzione al minimo delle reminiscenze oggettuali: come Klee egli non intende “ripetere il visibile, ma rendere visibile”, ripercorrere le vie stesse della creazione, raggiungere la radicale “intimità” dell’energia generante. Così i suoi Guerrieri non sono mai semplici sagome che si rifanno a delle immagini (anche se queste risalgono alla preistoria del figurare), ma piuttosto degli “strumenti” (dei pretesti) per sorprendere il momento genetico dell’immagine stessa, delle effigi creaturali che recano in sè “le mobili vie della creazione” (con tutti i loro sviluppi, accrescimenti, movimenti potenziali). Così, la lancia che il guerriero brandisce diventa la messa in moto emblematica di un’infinità di fibre, di linee impercettibili, di “un universo intramontabile di possibilità” (7): rivela il concetto stesso di azione, di lotta, di potenza, che sta al principio di molte modalità operative.

Perciò, in questa ricerca di “germinalità”, di recupero dell’archè fattuale, non si ritrova la cifra di un solo “ciclo”, bensì si evidenzia l’intera, autentica prassi stilistica di tutti i lavori di Debiasi: ossia l’investigazione di quelle che sono le ragioni, le radici genetiche, attraverso cui pulsa un’instancabile pluralità di forze, forme e trasformazioni. Qualcosa, dunque, che . prima (e fuori) rispetto al semplice (ma troppo spesso invocato) legame con la terra: a un’anima “rurale”, a un intimo sentimento della natura (del paesaggio, del luogo): casomai in questo sentimento il “prima”, “la fecondità del principio” si manifesta, come linfa che sale dal profondo per tutto l’albero-opera. “Tanto più forte è il dentro, tanto più trovi l’equivalente (il necessario) - la ginnastica...i mezzi...i materiali”: scrive anche Vedova in un suo taccuino (8).

E in quest’ottica vanno considerate anche le citazioni da Giotto dell’83 (La cacciata dei demoni e La rinuncia ai beni paterni) e, più tardi, la rivisitazione del mondo di Depero (del ’92): non il privilegiare un modello, non un adeguarsi ai suoi segni distintivi, ma un impiegare anche le immagini colte per verificare le tracce di una “scrittura originaria”, di una libera propagazione di forza. Ciò che in Giotto, ad esempio, è conseguimento di una spazialità nuova, tridimensionale, di una figurazione che acquista rilievo, plasticità, “fisicità dolorosa” nella rilettura di Debiasi diventa pura esperienza di rottura, di frantumazione, di conflitto insanabile tra materie, gesti e forme si fa “immagine ridotta a non-immagine” (L. Serravalli, in “L’Adige”, 23 giugno 1984), “narrazione di una storia allucinata” (G. Alessandri, Flash Gallerie n.17, 1984), “disconoscimento della presenza di qualsiasi figura (M.

 Tonazzi, “Il mattino di Verona” 15 giugno, 1984). E’ l’idea di tornare sempre al principio, di ricominciare continuamente da capo, di praticare la radice del linguaggio, in cui “Stanno possibilità non nate, che ancora premono” (9), che ancora non sono venute alla luce: automatismi grafici, sigle cruciformi, lettere che precedono ogni senso, figure spettrali, enigmatiche e bianche, frecce che indicano invariabilmente un’abissale “nowhere”. Ne risulta un quadro morfologicamente fatto a pezzi (o meglio, fatto di pezzi, di frammenti e di aforismi visivi), dove l’aforisma (etimologicamente) significa limite, separazione, distinzione, ma anche dono, offerta, apertura. Quando si traccia un limite, infatti, si vuole forse difendere il luogo tracciato, ma si può anche volere il limite, osserva Wittgenstein, “per meglio giocare il gioco del suo superamento: per aprire un campo pieno di tensioni, risonanze, echi. Per attuare, quindi, un’opera in permanente rifondazione.

 

 

1.3 Mitologie

 

Il Volto della Medusa, il Supplizio di Dirce, Pan e Dafne, ecc.: Debiasi in questa serie di lavori pare intenzionato a investigare perfino i primi saperi dell’essere, le narrazioni antiche, le figure archetipali (con cui si danno spiegazioni degli eventi del mondo). Ma egli sa (condividendo il pensiero di Furio Jesi) che il mito è quel “centro inaccessibile intorno a cui tutti i discorsi ruotano senza poterlo catturare” e, perciò, inscena forme come orme (o ombre?), figure che sono lavorate da una sorta di aggiramento o corteggiamento pittorico, quasi a non voler arrivare alla precisazione di un corpo, ma solo al suo annuncio, alla sua vuota spoglia, al suo contorno: un corpo, per di più, avvolto come da una serpentina velare o da una nebbia sinuosa e, di conseguenza, visivamente slontanato, ricacciato indietro, censurato. Luciano Perissinotto sul “Messaggero Veneto” (20 maggio 1984) parla dei “Giganti di Debiasi”, di forme “piene di nerbo nel contorno, ma afone nella muscolatura e nei tratti fisionomici. (In esse) - egli scrive - la vigorosa definizione dei profili non va oltre la pura evocazione, non le risuscita, essendo esse ormai - come in ogni nostra nostalgica memoria - inattuali, consegnate alla storia”. Mario Cossali sull’Adige individua invece “un ‘sapere del corpo’, che la ragione non ‘sa’, che la ragione non esprime”. E Serravalli su “L’Adige” (7 aprile 1984) coglie “figure che vengono bersagliate, tormentate, cancellate, proprio nel senso della esperienza quotidiana, di un contenuto chiaramente neoespressionista”.

Tutte cronache tempestive che fanno prospettiva però soprattutto sull’aspetto iconico dell’immagine, su una pittura che si riappropria del codice metaforico della rappresentazione (anche se visionaria, inquieta, improgettata). E questo, per sottolineare “un momento artistico che appare sotto l’insegna del riflusso” o rilevare la specularità con un’epoca di crisi, in cui la precarietà è costitutiva dell’essere e del conoscere. Senza cogliere l’aspetto concettuale insito nei “remoti fantasmi” di Debiasi: essi sono segni (spesso perfino letterali di-segni) in cui l’artista aspira a interpretare un mondo che trascende l’umano, anche se esso è la risposta a un bisogno originario e fondamentale di significato (proprio dell’uomo). Il suo non è, perciò, solo un tentativo di attualizzare (in immagine) le profondità più arcane, di rivisitare gli antichi volti degli dei, ma soprattutto un confronto con la perennità di una problematica sempre presente in noi: è un attingere alla notte dei tempi, per farne esperienza, per “viverla”. In fondo, è quanto pare dimostrare Debiasi con quel gesto gigantesco (hartunghiano?) che successivamente distende (e protende) lungo l’intero orlo delle sagome, quasi a seguirle o accompagnarle nei loro abissi (nei loro recessi). E’ un incedere perentorio, che non vuole distruggere, cancellare ciò che ci è interdetto, ma realizzare come un moto d’attrazione, un ricamo sul fondo stesso dell’oscurità. Serravalli, forse seguendo le teorie junghiane, vede invece in questa danza vertiginosa, una sorta di rappresentazione di dinamiche inconsce, “di ricerche dell'io profondo che cerca di avventarsi verso la luce, di guadagnare qualche passaggio verso la conoscenza”. Comunque sia, la falcata del segno tende a rivelare uno stato di relazione, una misura all’interno dello spazio pittorico e insieme la sua antitesi, ossia uno stato di incommensurabilità, di immensità. Una palpitazione, un battito cromatico prolungato, sconfinato. Ma cosa significa, del resto, toccare il buio se non verificare la sua inattingibilità?

 

 

2.1 Storie di paese

 

Nel catalogo della mostra tenuta presso lo Studio Raffaelli di Trento (nel 1987) Flaminio Gualdoni scrive: “spazi saturati per accumulo di gesti intensivi, di sprezzature brucianti, di livori di segni come spodestati del senso dal continuo collidere. Muri (e quanto conta, oltre il franare dei neri e grigi di bitume, l'echeggiare di quella “poetica del muro” di cui Tàpies, Twombly, Novelli furono portatori in anni di altro eroismo?), non schemi incorporei. Luoghi inqualificati, ma pieni, forti, consistenti, a far risuonare la tecnica fisica degli atti di pittura, concentrati e complessi, avvertiti nell’effusione”. E Danilo Eccher, nello stesso catalogo (seppur poggiando la sua attenzione più sulla struttura dell’oggetto che del paesaggio), rileva “un insospettabile potere evocativo che scuote la struttura dell’opera e si espande oltre lo spazio scenico”.

Ma sono più di due anni che Debiasi va svolgendo le sue riflessioni vertiginose su architetture, angoli di casa, cascinali, capitelli, finestre: vi si può vedere in trasparenza quel regno della soglia (quello spazio da passare e, insieme, intransitabile) che sono i Portali: solo che qui “ogni immagine è testualmente portata alla frontiera di quanto si può immaginare” (19). Lo spazio non è più uno, sono molti: un’alternativa di dimore plurime, un luogo incollocabile, in quanto composito, obliquo, pieno. La “sintassi costruttiva” che Debiasi realizza in queste tele “rigurgita di episodi”, capovolge i rapporti tra contenuto e contenitore, rovescia le prospettive tra il dentro e il fuori.

E’ l’uso del segno che genera questa specie di catastrofe (di strage) visiva: un segno che anziché confinare, sconfina, un segno che “fissa l’assenza di fissità” (20), un segno abbandonato ai suoi slanci, ai suoi giri, ai suoi capricci, un segno che sparge tracce (di scale, di ante, di muri) senza poi interessarsi di ricucire i mille labirinti fatti sorgere. E, allora, di fronte a tante forme aggrovigliate che si compenetrano e si divorano l’un l’altra (spesso smarrendo la loro stessa identità) viene da pensare che il disegno voglia imporsi, ancora una volta, nella sua genesi, manifestare la sua “energia creatrice”, la sua “forza rivelatrice”. Non un procedimento automatico, non un movimento alla cieca, ma un penetrare dentro cioè che già  esiste, per farlo sentire, risuonare, echeggiare: qui, là, “everywhere”. Un po’ come succede negli intrichi allucinati (di catene, scale, sbarre) di un Piranesi (21), negli strepitosi camminamenti delle sue Carceri: incisioni squassate, fradice, “sbagliate”, contratte come tarantole e inzuppate (pure esse) fino a marcire nel loro stesso segno.

Prendendo lo spunto dal “costruire sterminato” di Piranesi, Alessandro Mozzambani (in “Le Arti News”, n.1-2, (1983) dilata il suo sguardo anche al “fuoco segnico di Vedova” e a certe “aperture del Picasso delle ‘Meninas’ ”. Debiasi - egli rileva - “dentro un bicolorismo tonale (il bianco e il bruno chiaro) che riporta quei magisteri solenni, e non certo di paese, (...) allude ancora a Tancredi (nell’idea gestuale, non nel colore e nel suo cantare) però con lo strumento decisivo, temporale oltre le stagioni e il diario, del segno nero che entra dentro come una clessidra violenta e senza remissione: e lì (...) la tensione spaziale aumenta di forza, di ritmo, di stravolgimento”. “Storie di paese piranesiane”, le definisce anche Serravalli (“Alto Adige”, 26 febbraio 1985): “piranesiane  perché l’intrico delle strutture architettoniche che si prolungano verso un fondo oscuro che attira come un pozzo, un Maelstrom di pericolosità e di paura è assai evidente”. In realtà non si danno veri fondi, attrazioni divoranti, quanto percorsi (dimensioni) spaziali inesauribili e insituabili: l’evento può accadere a destra, ma anche a sinistra, ma anche in un virtuale “in fuori”, come in certo Bernini. Particolarmente penetrante è invece un altro passaggio del testo di Serravalli, e cioè quando parla di “segni infittiti”, di “pennellate convulse” che finiscono per “celare quanto resta visibile solo per tracce”. “La violenza dello striscio” - egli rimarca - arriva ad “aggredire, violentare, stracciare, distruggere quanto esiste di incancellabile nel sottostante. La cancellazione del ricordo, quasi per esorcizzarlo è tanto importante quanto la documentazione”. Concetto, questo, non di un nichilismo compiuto, senza via di scampo, ma di un nichilismo che vuole sperimentare la potenza del negativo al suo interno, ritirarsi nel seno stesso del Nulla, affinché esso “abbandoni sulla riva - come si augura Junger - tesori che le sue onde avevano sommerso” (22).

 

 

2.2 Iconografia contadina

 

Ancora “Storie di Paese”, ancora riti di terra, ancora iconografie legate al mondo contadino: ora, però, si tratta di un sentire più ravvicinato, di un faccia a faccia con l’oggetto, di una immersione in quella che è la materialità pulsante, interna, fisiologica, degli antichi utensili della campagna (Lampada a carburo, La forca, Il carro, ecc.). Di qui quel senso di opera dura, essenziale, laconica; di qui il rapido volo delle dita della mano (nella materia), per non concedere nulla alla narrazione, ma farsi esso stesso (il volo) sigla sommaria, traccia di un mondo perduto (che va destato, fatto rinascere, messo in condizione di ritrovare una sua nuova paradossale fisicità). Ed è davvero come se nei gesti accelerati si attivasse una simbologia del trascorrere della vita, della presenza e della memoria dell’uomo nelle cose. Esse, così, si spalancano ad una sorta di condizione universale (astorica) d’essere: “si liberano della loro ovvietà dando sfogo a tutta la tensione che il tempo ha sedimentato in esse”. (D. Eccher, nel catalogo della mostra presso lo Studio Raffaelli, 1987).

 L’immagine non è più concepita come forma da recuperare, come sguardo nostalgico rivolto al passato (perché questo significherebbe il suo impietrimento, la sua fissazione nella lontananza): essa assume invece una dimensione processuale, dinamica, metabolica (alla Munch): un’intuizione di continuità (e non solo di contiguità) tra l'io e l’esterno, tra il prima e il dopo, tra il pensiero e la cosa. In altre parole, in questo ciclo le opere di Debiasi popolano lo spazio di forze, di traiettorie, di spinte, un po’ come succede negli stati d’animo boccioniani: esse non riferiscono di una pura realtà percepibile, ma di quella che è l’anima trasmutante della realtà stessa: il suo interno fluire, il suo inesauribile divenire. Rossana Bossaglia, presentando nell’89 la rassegna tenuta presso la Cantina Endrizzi, sostiene proprio che “Debiasi si misura con la civiltà contadina della sua terra (...), tirando fuori dal ventre profondo di costumi e vicende pressoché  uguali nei secoli una sorta di gioiosa prepotente esaltazione e dissacrazione”. Anche il passato (con le sue tradizioni), cioè, può essere osservato come “forza generante” che accende e appassiona lo sguardo, come radice che produ-ce nuove, misteriose, rammemoranti creazioni, a patto però di “tirarne fuori” tutti i saperi (e tutti “i sapori”, come preciserebbe Roland Barthes).

Lo stesso ricorso a una titolazione desunta dal gergo dialettale (La rua, L’erpec, El crazidel, ecc.) non intende essere una pura evocazione di nomi antichi, una regressione alle Madri, alla fonda umiltà del paese: come nel “pètel” del poeta Zanzotto, questa embrionalità e sillabazione del dire (del denotare, del titolare) funziona quale avvicinamento alla cosa stessa, è “traccia di una originaria immersione linguistica, in cui logos e terra, concetto ed entità ctonia, abitano ancora insieme, vivono una archetipica simpatia”. E allora anche quei titoli così aspri e contratti possono “germinare in ogni direzione, come le figure cui fanno cenno” (23).

Ma c’è un’altra questione che si pone in alcune opere, ed è la comparsa “in carne ed ossa” dell’oggetto nel campo della visione. Come già detto, nulla di concettuale e neppure nulla di ambientale (dove il termine “ambiente” è da considerare come materializzazione di uno spazio, come sua definizione scenica). L’oggetto di Debiasi (cotta, sgabello o catino che sia) presenta una sua intrinseca povertà, senza rielaborazioni, aggiunte o deviazioni di senso. Eppure non è inerte, non è una cosa qualunque, funzionale, banale, ma una cosa familiare (viva, almeno nella memoria, anche se spogliata di ogni contrassegno di utilizzabilità). Ebbene, inserita nel contesto dell’arte, essa assume dei connotati magici, meraviglianti, come ci ha insegnato Duchamp con i suoi “objets trouvés”. Ma qui si prospetta anche qualcosa di diverso dal passaggio (di un segno del reale) dall’insignificanza allo stadio del significato, dalla sua ascensione dagli inferi (degli scarti) alle glorie della rinascita estetica. Qui siamo in presenza di un oggetto che non è mai diventato, del tutto, rottame, cadavere, spoglia: per cui la sua esposizione non ha valenza redentoria, quanto portato di quesito filosofico: esso “è una cosa che essuda la sua nascosta intimità, che si apre al fatto di essere cosa, che apre quello che nella cosa si dà ancora come da pensare” (24): un continuum di senso, una inesauribilità di essere: in definitiva, un mistero senza fondo, in cui noi riconosciamo la cosa stessa, senza però raggiungerla, in cui cioè che riconosciamo ci risulta “familiare” appunto, ma anche altro, estraneo. Visibile e invisibile. Vicino e posto sotto il segno della lontananza.

E non può, questa dimensione del mistero, spiegare anche tutti i modi violenti, sgarbati, con cui Debiasi tormenta, assilla, assedia l’immagine? Non sono anch’essi un tentativo di avvicinare la distanza, di afferrare cioè che si ritrae, di dare un volto e un corpo a quel mondo consueto che però sempre ci sfugge?

 

3.1 L’Oltre

 

Oltre, come pensiero dell’ulteriorità e come prassi che va aldilà di una dimensione legata a meri dati fenomenici: oltre, come oltrepassamento del primitivo limite del portale, del quadro, della rappresentazione: oltre come riduzione dell’arte a una minumum formale e linguistico, in favore di un'esperienza pura”, di una potenza del dipingere capace di sopravvivere al dipinto. “Sopravvivere non aldilà (o al di fuori) ma dentro ciò che è dipinto, nella sua struttura profonda” (25). Sono un po’ le idee che da Malevic in poi, su su, fino a Reinhardt, Klein, Ryman, ecc. hanno improntato le ricerche che si sono confrontare con l’assoluto, l’ineffabile (o anche con l’altro, l’altrove, il divino). “Lo zero delle forme”, lo spazio senza gravità. e senza precise dimensioni, un mondo senza immagini: tutto concorre a definire la pittura astratta (monocroma) che, in qualche modo, trattiene in sè “il motivo dell’infigurabile” e dell’Innominabile. Da qui, a quell’incandescente soglia spirituale che . l’Icona, il passo è breve: l’Icona intesa quale “opera testimoniale”, quale culmine mistico che “solleva la mente delle immagini agli archetipi celesti”, quale ianua traboccante di luce che immette (secondo la teoria dogmatica) al Volto del Padre, al volto dei volti.

Ebbene, anche le opere di Debiasi di questo periodo (’89 - ’91) sembrano astrattizzarsi, farsi epifanie assolute, senza più direzioni, dimensioni, sensi (il vero senso, restando qualcosa di enigmatico, di arcano). Gli stessi colori che l’artista impiega (ori assoluti, azzurri profondi, rossi emorragici) non hanno più nulla di apparente, di illusivo, ma conducono verso uno splendore originario, verso un plenum cromatico accecante. Se si osserva Omaggio alla serva (del ’90), un dipinto che ha le misure simbolicamente perfette, magiche del quadrato (cm.85x85), ci troviamo di fronte ad un fondale dorato (di chiara derivazione bizantina), dove l’oro, in quanto sostanza luminosa, riesce a smaterializzare gli spessori pittorici, le scritture e perfino gli oggetti che campeggiano su di esso. Certo, il problema di Debiasi non è  quello di “mostrare l’invisibile”, di conseguire “un’espressività senza espressione”, una visione che non è  di questo mondo (26), ma, con più probabilità, quello di portare proprio il cielo in terra, di far discendere paradossalmente l’ ”Invisibile nel visibile”, di attingere a quelle tracce, a quei segni, a quei simboli, attraverso cui l’Assoluto si disvela al credente (o meglio, attraverso cui il credente cerca di immaginare, di cogliere l’Assoluto). E’, in fondo, l’atteggiamento che egli tiene nei confronti di ogni “entità”: vuole realizzare un faccia a faccia, interrogare, indagare, riconoscere ciò di cui sta dando testimonianza.

Nell’introdurre la mostra dal titolo “Numero Civico 26” (tenuta presso la Galleria Goethe nel settembre del 1990) Luigi Serravalli, tra l’altro, osserva: “Il dipinto di Debiasi s’invera nella materia che illustra il tempo e lo spazio, né questi elementi troverebbero ordine senza una straordinaria energia ed un pensiero coordinatore. (Noi) ci esaltiamo in quest’ ’ordine’ che è apparenza del nostro immaginare”. Ordine, equilibrio, misura, (perfezione?), dunque, ma solo per trattenere “la straordinaria energia” del fare o, anche, armonia (astrale o solo astratta?), ma per trarla oltre sè con una forza vitale che la trasfigura in movimento, in divenire incessante di segni, colori, materie. Così, nell’opera Giorno delle ceneri, c’è una croce rossa che s’instaura al centro del quadro, una croce che, in qualche modo, costruisce (scandisce) lo spazio, ma che non ha più nulla a che vedere, per esempio, con la Croce nera di Malevic, vera scomparsa, dissoluzione e sprofondamento di ogni realtà oggettiva e invito a contemplare il grado di densità del colore, a percepirne l’eternità intrinseca. La croce di Debiasi è “tirata su”, nel vero senso della parola, è costruita con le mani, fino a costituire un autentico spessore, uno stravolto corpo plastico. Essa non fa cenno ad altro che al martirio di Dio in terra, all’emblema cristiano attraverso cui si . compiuto l’estremo atto salvifico. E l’artista arriva ad utilizzare una delle sue immancabili frecce, per sottolineare, con sorridente naiveté, che ciò  che conta è l’assoluta centralità del motivo e non le modalità del prodursi del motivo stesso, che fondamentale è  l’interiore risonanza, il “ricordo” che esso suscita e non il muro di pittura che lo fonda.

Tutti sappiamo che non è così (e lo stesso Debiasi lo sa, anche se ama sviare gli sguardi dalle sue intenzioni). In fondo “il motivo” . solo un pretesto, un appiglio, per mettere in scena una infinita compenetrazione di materie, oggetti, colori, una metamorfosi permanente, barocca (fra i materiali e le forme, fra le differenti forme, fra le forme e il loro senso o la loro funzione). Basta fissare l’attenzione sul Capitello con al centro una cassetta che funziona da tabernacolo (o da edicola sacra): . come andare incontro a una sorprendente mise en abìme, dove l’occhio s’imbatte in un succedersi interminabile di elementi immaginativi: il piano pittorico, la misera nicchia lignea, un velo di pizzo, due immaginette (due comuni “santini”); o guardare Convivio, in cui una corona di legno (tra gli altri oggetti che compongono il dipinto) penetra e si con-fonde con la pittura, suggerendo un’idea di preghiera sulle cose (o di voce orante delle cose stesse).

Sono, comunque, sempre dei quadri-trappola, tutti da intuire, interpretare, forse addirittura tutti da inventare da parte dell’occhio: i piccoli oggetti (giocattoli, suppellettili, attrezzi), invero, non fungono (solo) da elementi memoriali, e se alla memoria (al tempo trascorso) fanno cenno, lo fanno secondo il concetto bergsoniano dell’ ”èlan vital”, di qualcosa, cioè, che di continuo si ri-crea e si arricchisce: e perciò, essi (gli elementi extrartistici) fungono quasi da avvio alla pittura stessa o, quantomeno, da elementi che si scambiano le parti con essa: (c’è, difatti, lo spazzolone della serva che sembra una pennellessa, un barattolo che versa colore, un crocefisso che esce letteralmente dal quadro, come fosse un gesto esagerato)... Così, l’immagine, alla fine, pare diventare una sorta di rito in atto, di funzione in opera, in cui l’oggetto non fa che rendere concettualmente più dinamico, aperto il senso di questa cerimonia. In fondo non ha detto anche Duchamp: perché dipingere un oggetto se lo si trova già fatto?

Molti interpreti che si sono confrontati con l’opera di Debiasi (prima e dopo questo ciclo specificamente improntato a motivi liturgici) hanno fatto cenno ad una sua spiritualità di fondo. Mario Cossali (“Alto Adige”, 18 dicembre 1989) scrive: “Non si può tralasciare l’insistente traccia di nostalgia religiosa che permea con profetica ambiguità molte tappe di questo itinerario e che segnala in forma crucifera i bordi e gli anfratti del mistero, nel quale l’artista e l’uomo per tanta parte si sente calato”. E Giorgio Mascherpa (sul catalogo di “Storie di paese”, 1987) da parte sua rileva: “In questi dipinti la furia segnica (...) s’è andata interiorizzando in una spiritualità tesa di tempo e di silenzi, dove continuamente luci di verità e intuizione inconscia confluiscono a dar vita all’abitatore invisibile di questi spazi dell’anima, appunto l’uomo”. Né  va taciuta la partecipazione di Debiasi a mostre che si sono interrogate sui rapporti tra l’arte e la fede (come “Lux mundi”, Albergo delle Povere, Palermo, 1991) o tra l’arte e la sua grazia interiore (come “La dimora degli dei - Sacro e dintorni”, Casa Anselmi-Bacarnovich e Galleria Ponte Pietra, Verona e Castel Ganda, Bolzano, 1996). Ma, aldilà di tutto si può sostanzialmente affermare che in Debiasi (anche quando pare evidenziarsi un’iconografia classica, tradizionale) non c'è mai l’abbandono a semplici immagini retoriche, a cliché, a stereotipi del mondo cultuale. Per lui possono valere le parole di quel raffinato filosofo che è stato Andrea Emo: “L'inconoscibile viene creato, è creazione di conoscenza”: come dire che quel senso di trascendenza che prende corpo nell’opera avvia nuovi processi apprenditivi, nuove potenzialità creative. Ogni lavoro si dà così, come inquisizione aperta, come ipotesi di un mondo altro, ma soprattutto come cenno al mondo (dell’opera) come “altro” o, come ha detto Schelling, a un “prodotto artistico che è, si, finito, ma che mantiene una significanza infinita”.

 

Note:

1) F. Gualdoni, Le Forme del presente, Utet, Torino, 1997

2) M. Fagiolo Dell’Arco, Rapporto ’60, Bulzoni Ed., Roma, 1966

3) M. Antonioni, in AA.VV., Michelangelo Antonioni, Pratiche Editrice, Parma, 1985

4) A. Artaud, Oevres Complètes, Gallimard, Parigi, 1956-74

5) J. Derrida, La scrittura e la differenza, Einaudi, Torino, 1971

6) M. Shapiro, Su un dipinto di Van Gogh, in L’arte moderna, Einaudi, Torino, 1986

7) G. Scarpetta, L’artificio. Estetica del XX secolo, Sugarco Edizioni, Milano, 1991

8) G. Deleuze, La piega. Leibniz e il Barocco, Einaudi Editore, Torino, 1990

9) M. Cacciari, in Anselm Kiefer (mostra a cura di G. Celant), Museo Correr (VE), Cat. Ed. Charta, Milano, 1997

 

Note:

1) G. Perec, Specie di spazi, Bollati Boringhieri, Torino, 1989

2) Si è scelto di riportare direttamente nel testo la letteratura testimoniale (affidata alle presentazioni in catalogo) e il lavoro svolto dalla critica di prima istanza (la critica militante) che ha accompagnato con recensioni e commenti l’avvicendarsi delle mostre di G Debiasi. La solita “Antologia critica”, confinata, abitualmente, al termine delle monografie ci è sembrata troppo inerte e tuttalpiù legata a istanze filologiche: attenendoci invece al postulato eracliteo secondo cui “ogni cosa diviene ciò che è stata”, abbiamo ritenuto opportuno praticare un procedimento capace di instaurare una dialettica tra il pensiero di ieri e quello di oggi, tra le interpretazioni a caldo (e per brani) e una analisi a posteriori (e complessiva).

3) G. Celant, Il limite svelato. Artista Cornice Pubblico, Mole Antonelliana, cat. Electa, Milano, 1981

4) R. Barthes, L’ovvio e l’ottuso, Einaudi, Torino, 1985

5) M. Cacciari, Il continuum di Vedova, in AA.VV. Vedova...continuum..., PAC, Cat. Mazzotta, Milano, 1991

6) T. Toniato, La “scuola” di Emilio Vedova all’Accademia di Belle Arti di Venezia: didattica globale e pluralità creativa, in Vedova e il laboratorio dell’Accademia di. B A. di Venezia, 1984

7) P. Klee, Teoria della forma e della figurazione, Feltrinelli, Milano, 1959

8) E. Vedova, Stralci da quaderni, Galleria Planetario, Trieste, 1980

9) M. Cacciari, Icone della Legge, Adelphi, Milano, 1985

 

Note:

1) G. Bachelard, La poetica dello spazio, Dedalo libri, Bari, 1975

2) M. Leiris, La linea senza briglia, in AA.VV., Masson, Carte Segrete, Roma, 1989

3) Riguardo a Piranesi e al senso del suo lavoro fantastico, diffuso, fondo, ecco una annotazione (che è anche schizzo/pensiero/disegno) di E. Vedova: “Quando ebbi nelle mani il Catalogo Piranesi a S. Giorgio (Fondazione Cini) ... e vidi - furono “sorprese” i suoi labirinti maledetti, il suo sbarrato, i suoi collages/archeologici, le sue “carte geografiche”: diari stratificati d’immersione...”. Da una lettera (a R. Fuchs), 1982

4) E. Junger - M. Heidegger, Oltre la linea, Adelphi, Milano, 1989

5) M. Cacciari, Icone della legge, op. cit.

6) M. Heidegger, Sentieri interrotti, Nuova Italia, Firenze, 1968

 

Note:

1)  M. Carboni, Il sublime è ora, Castelvecchi, Roma, 1993,p.92

 

 

4.1 Il qui: paesaggio e nature morte

 

Dopo gli sguardi a breve gittata, bloccati, intimizzati: quelli, cioè, portati sulle architetture (anche se in perenne evasione da se stesse) e quelli portati sui riti antichi del paese (anche se riformulati da un gesto sempre intensamente creativo), ecco gli sguardi che fanno esperienza del fuori, dell’evasione, della lontananza. Come un moderno impressionista, forse stimolato dall’esperienza fatta nel ’88 ad Arte Sella (dove fa pendere dai pini un’altissima orifiamma con i colori dell’arcobaleno), Debiasi comincia ad uscire incontro al mondo, all’aria, alla luce. Scopre la libertà di vedere, di cogliere tutti i fenomeni luminosi fino nei più sottili mutamenti. Intuisce che si può rendere sacro anche il reale visibile e che si può cogliere la trascendenza anche passando attraverso l’immanenza. In fondo, però, a ben pensarci, non è altro che un ulteriore modo di esprimere (ex-premere, far emergere) il suo panteismo primitivo, la sua idea (chiaramente spinoziana) di “una coincidenza dinamica di finito e infinito”. Cambia solo il fuoco su cui si appunta l’occhio, muta solo l’oggetto del desiderio.

E’ vero, come è stato notato: i colori si liberano da ogni “avarizia cromatica”, le tinte “si gonfiano (...) e tutto inondano di un denso colare lavico”. E’ vero: emergono nuove riflessioni sullo spazio, nuove indagini sul senso stesso del dipingere e del vedere forme. Ma cosa coglie, effettivamente, dal mondo naturale, Debiasi? Non la dimensione teorica del paesaggio, non l’hic et nunc percettivo, non la visione più allargata (e complessa) della realtà. La veduta, per lui, è ancora una volta l’appiglio per un gesto che dà vita a un densissimo magma materico, a una sostanza immensa, a coaguli che sembrano accusare una filiazione di “matrice cosmica”. “I paesaggi” dell’89 immettono addirittura in una dimensione di spessore, di palpitazione fonda, di gravezza che sa di immagine courbetiana o, facendo un balzo nel tempo, in una dimensione di traccia pura, grondante di colore, in una nozione di muro materico che sa di certo Pollock. L’artista, insomma, diviene la cosa stessa che sta creando. Non vede pi. il mondo, se non come intrico di tutte le traiettorie lasciate dal proprio corpo in moto. L’esterno, oggi come ieri, non è altro che una proiezione del proprio interno: il suo occhio è tattile, più che percettivo. La realtà gli passa tra le mani, fino a sfuggirgli via, a tramutarsi nella fisicità “altra” della pittura. Così, partito alla ricerca di nuove forme, Debiasi vede dissolversi anche l’ultimo testamento formale. Ma, se un Pollock copriva grandissime superfici, inverando realmente un mondo nuovo, il dipinto dell’artista roveretano (in questa fase, almeno) è spesso di dimensioni ridotte e aumenta, se possibile, ancor più il precedente senso di clausura, di sbarramento, di occlusione visiva.

Ma, anche in tempi successivi, quando il segno pare farsi più esplorante (ed esplosivo): vera pittura in avanscoperta, colore che tenta di penetrare la distanza, ogni idea di spazialità risulta di nuovo sottomessa al gesto, legata alla sua facoltà ricognitiva. In altre parole, l’atto forgiante (simile all’atto del vasaio che “palpa l’interno delle sostanze”) si porta appresso lo spazio dove appoggiarsi e dove deporre la propria corsiva traiettoria. E’ un muoversi estenuato (ed estenuante) che dà però testimonianza solo del movimento stesso: è una spinta che si trasferisce, come una scossa elettrica, direttamente nel colore, fino a protenderlo oltre i propri bordi, fino a renderlo invariabilmente rotto, liso, aleggiante: e, quindi, inadeguato a definire il mondo visibile o a offrire anche solo dei minimi indizi di realtà. L’impiego di una cromìa che rimanda ad umori e sentori naturali (vegetali) è di là dal risolversi in fatto mimetico: essa produce sintomi, atmosfere, pensieri di paesaggio (possibilità di sguardo), mai appuntamenti definiti, mai appigli precisi. Appigli che, d’altronde, Debiasi non desidera, non vuole, proprio perché non gli interessa la forma in sé  (arresto e termine di ogni visione), ma la formazione (il pro-dursi della visibilità), non gli interessa l’orizzonte (il limite), ma quanto è illimitato, senza meta, senza termine.

E, quasi a fare in modo che l’immagine partecipi di una gravitazione infinita, di una sorta di moto perpetuo, egli arriva a proiettarla all’interno di quella assoluta figura centripeta che è  il cerchio. Lì, dentro la forma per eccellenza (la forma dell’occhio, del mandala, del rosone), il movimento delle materie si fa davvero un vorticare ellittico, un turbine che si irradia in ogni direzione, come nel Paradiso del Tintoretto: lì, il centro non rimane pi. il punto statico che segna il cuore, il principio, l’origine della forma: esso viene travolto, diffuso, reso ubiquo. L., ogni luogo può diventare il centro, l’origine della creazione; lì, l’universo può sorgere ovunque. E allora si capisce che il vero paesaggio di Debiasi, non è una dimensione conoscibile, situabile, ma proprio la resa di una dislocazione, l’esibizione di un “non-luogo”, il raggiungimento di una sorta di “catastrofe” spaziale (dove gli spazi sono oltre ogni ordine e proporzione: autentiche distese di pittura a perdita d’occhio).

Aggiunge Fiorenzo Degasperi (“Alto Adige”, 20 ottobre, 1989): “La velocità di esecuzione (di Debiasi) riesce a scardinare (anche) l’imperitura presenza del tempo, trasmettendo alla tela un senso del vivere che ha radici profonde e lontane”. E Serravalli (sempre sull’”Alto Adige”, 12 giugno 1990), testimoniando delle uscite dell’artista per dipingere “en plein air”, mette in risalto il suo saper cogliere impressioni che riferisce con una nuova oggettività astratta. Una specie di lotta per raggiungere l’acme: bloccare il paesaggio nei suoi momenti essenziali...”.

La nozione di veduta, dunque, si esprime attraverso una visionarietà drammatica, romantica: si rivela attraverso uno sguardo che interroga, leopardianamente, il “celeste confine”, gli “interminati spazi”, restando però sempre sul bordo oscuro e tragico dell’interrogazione stessa. Nella pittura (di paesaggio) di Debiasi si affaccia “il mistero di uno spazio che non ha confine, di un tempo che non è più ordinato in una successione, ma che si dà come mescolanza vertiginosa di tempi, di eventi, di cose” (1). Come Friedrich egli sembra aver chiuso il suo occhio fisico “per vedere anzitutto il quadro con l’occhio dello spirito”, e poi far “salire al giorno” quello che si è visto nella notte. E’ per questo che i suoi colori hanno come un lato d’ombra, di incertezza (“un moto confuso, molteplice, disordinato”): non sono il risultato di uno sguardo che segue il profilo esteriore del mondo, ma uno sguardo che vuole entrare nella sua verità, nel suo cuore (che poi, in fondo, corrisponde con il cuore stesso del pittore).

Eppure i primi incontri con il motivo del paesaggio avvengono dentro una chiara suggestione narrativa. E’ l’88 e il soggetto è la Lessinia. Il taglio appare quasi fotografico, anche se la messa a fuoco . piena di salti percettivi, di slabbrature, di dissolvenze, e se la luminosità sembra smaltata e i pigmenti quasi artificiali.

E’ come se al primo approccio a questo nuovo orizzonte d’immagine, Debiasi usasse una sorta di cautela e di rispetto, misurasse metaforicamente le distanze, le angolature, le proporzioni, i punti di vista: facesse, cioè, come un “fermo immagine”, simile a quello che realizza nell’86 con le “Nature morte” (La mela rossa, Le cinque mele): ma l. con una motivazione intrinseca al soggetto (quella cioè di essere già qualcosa di immobile, di statico, di de-finito in s.).

Qualcuno ha avvicinato questi lavori alla pittura di Schifano (almeno ai suoi Paesaggi anemici): ma Schifano ha come obiettivo quello di “rifarsi un’ottica”, di costruire un paesaggio, riprendendo elementi dalle varie avanguardie (citando Duchamp, Boccioni, Brancusi) e arrivando a un’immagine in cui la sintassi compositiva è tutta dissociata. In Debiasi invece c'è come una inattesa compostezza, pur nell’abbreviazione (nella sintetizzazione) di ciò che viene dipinto. Nei “Paesaggi” (come del resto anche nelle “Nature morte”), casomai la mobilità  data (suggerita) da quell’elemento vitale e spregiudicato che sono le frecce, da quei segni saettanti che invariabilmente danno indicazioni all’occhio, per indirizzarlo alla meta e insieme sviarlo, spingerlo verso le più  impensate direzioni.

E a proposito delle frecce sono stati tentati numerosi commenti, letture, interpretazioni. Ecco quella di Giampiero Cane (su “L’Adige”, 5 maggio 1993): “E’ una freccia che non indica nulla di specifico, che va diritta sopra e dentro l’immagine, oppure a zigzag, o anche disegna una curva, ma sembra semplicemente andare, senza essere stata indirizzata.

In realtà non si sa nemmeno da dove venga, ma va nel senso della lettura, da sinistra a destra, salendo un poco a volte, in diagonale, e se, a zigzag, finisce col tornare verso il punto di vista, quindi col disegnare un senso di profondità. E’ in questa freccia l’idea del movimento che spesso la pittura ha cercato di configurare, superando la propria natura di immagine fissata, è in quella freccia l’idea della velocità, di quel gesto con cui l’artista realizza le sue immagini, che ci sembra debba essere sempre rapidissimo”. E Renzo Francescotti (in “Artisti Trentini di fine Novecento”, ed. U.C.T., Trento, 1996) ribadisce: “Le frecce diventano irrinunciabili a indicare le traiettorie delle cariche elettriche che circondano tutte le cose. C’è una forza magnetica vorticosa che avvolge - travolge le cose e l’artista la polarizza, la stampa su carte e tele...”. E se, invece, le frecce non servissero solo a creare movimento all’interno dell’immagine, ma addirittura a dilatarne il campo? E se fossero degli strumenti che l’artista impiega per togliere all’osservatore il suo “punto di vista”, sollecitandolo verso una continua dislocazione visiva, verso una incessante esperienza di smarrimento? Esse diventerebbero una sfida a livello filosofico e psicologico nei confronti di quella che è la convenzionale abitudine al vedere. In un tempo in cui la tecnica ha fatto saltare ogni categoria di spazio e di tempo forse solo “il nessun punto di vista” (in quanto tutto è visibile in tempo reale) ci è ancora concesso. E le frecce ci prospettano proprio una simile visione: una visione senza riferimenti e senza prospettive.

Ma, riprendendo il “motivo” del paesaggio, ci si accorge che Debiasi fa di questo motivo un po’ la costante di tutta la sua pittura a venire ( fino alle prove più recenti), convinto che tornare, riprendere in mano, approfondire un determinato soggetto gli permetta di conoscerlo di più, di sviscerarne i sensi più celati, non solo: ma convinto anche che il persistere sul tema metta in moto nel suo stesso sistema espressivo un susseguirsi di reazioni che dilatano il suo modo di fare arte (di dipingere).

Così in Tracce in campagna (del ’92), ad esempio, ogni forma è solo un residuo di vista naturale: una nebbia luminosa (dorata) e bruna che scioglie vegetazione, pietre e cielo, lasciando emergere solo i fantasmi oscuri di una vita che appare, come in Music o in un tardo Monet, incenerita e tragica. Qui, lo spazio risulta interno all’immagine, non abolito ma come nascosto dietro: lo si avverte, ma non lo si può misurare. Più oltre, come nel Grande masso (del ’95), Debiasi torna a dilapidare freneticamente materie e gesti, non però per costruire un’ipotesi formale, ma per attuare quasi un viaggio all’incontrario, e cioè per separare i dati troppo statici e individuali dell’oggetto in questione, anche a rischio di perderne i tratti, di smarrirne i significati. Ciò che interessa è “decostruire” la certezza della visione e fare in modo che essa si caratterizzi aldilà di se stessa. Quale paesaggio (in questo ciclo) rimanda autenticamente a un paesaggio? Il corpo dell’immagine, qui, pare qualificarsi paradossalmente come corpo della domanda: che cosa è in opera nell’opera? Ogni azione (di disturbo, di rottura) mira a mettere in questione la realtà del visibile, a rinnovarcela sotto gli occhi. Scrive, al proposito, anche Maurizio Scudiero (sul catalogo della mostra tenuta presso la “Galleria Esplanade” di Hannover, 1996): “E’ un fare e disfare, una continua, incessante “opera sull’opera” (...).

La Natura si concretizza in una pluralità di luoghi?, e si anima con una ‘molteplicità di vite’...”. “Questo paesaggio, rileva in una nota di poetica lo stesso artista, diviene metafora, sogno, contenente e contenuto ad un tempo di valori secolari, ma è anche un punto interrogativo, una base per partenze e ritorni, toccate e fughe, avventure e disavventure”: un aggirarsi per il mondo, per vederlo da tutti gli angoli, per ridurlo in frammenti, per coglierlo a brani, come in una rapida, insistita vivisezione.

Infine, ecco: Campi di grano (del ’95 -’98), gli universi gialli, costruiti per piani, come in una ipotetica prospettiva, in uno sforzo di controllo, di organizzazione.

Ma le due zone cromatiche “spazialmente divise (...) sono poi riconnesse da tocchi supplementari di colore che riecheggiano le più vaste forze dell’insieme, e istituiscono legami tra zone separate” (2). E allora siamo di nuovo di fronte ad un luogo “indistinto e destituito di centralità”, come nei campi di Van Gogh. L’alto e il basso si toccano l’un l’altro, ondeggiano, si influenzano: e “la loro prossimità li intensifica, crea movimenti nella loro intimità” (3). Per cui la stessa materia sembra animarsi aldilà delle sue già febbrili vitalità interne, sembra dire il proprio essere (oltre il proprio apparire): sembra affermarsi addirittura come cosa, come spiga reale immessa nel quadro. Così, però, siamo ben oltre un semplice sentimento del mondo, siamo davanti alla sua lampante, tangibile evidenza. Ma, a questo punto, stiamo osservando un dipinto o un campo? Dove avviene lo scambio delle parti? Dove si colloca il miraggio?

 

Note

1) F. Rella, Romanticismo, Pratiche Editrice, Parma, 1994,pp.43-44

2) M. Shapiro, op. cit., p.95

3) M. Butor, Saggi sulla pittura, SE, Milano, 1990, p.143

 

 

5.1. Gli animali

 

“Se dovessi avventare una profezia direi che ora (Debiasi) . anche quasi pronto per un recupero concettuale della figura umana”. E’ un sottile, meravigliante azzardo che Serravalli avanza sulle pagine del catalogo “Autunno” (Cantina Endrizzi, ’89): sta parlando dell’attività frenetica del pittore roveretano, “dell’interiore ginnastica e acrobazia” cui egli sottopone ogni giorno il linguaggio, perchè possa avere maggior forza. Ed è come se il presentimento fosse un’emanazione (un suggerimento) che viene dallo stesso linguaggio, da una pittura tutta fatta “con il cuore e con le reni”. Comunque sia, quello che conta è che tra il ’95 e il ’97 Debiasi affronta effettivamente soggetti umani e animali. C’è, è vero, un precedente, ma è quasi una prova, qualcosa sfuggito per caso dal ciclo dell’”Iconografia contadina”, ed è La renga (dell’’85), un olio su carta, dove l’impaginazione è data da una grafia sfrangiata, palpitante, satura, ma dove poi segno, materia e colore sembrano stringersi e ibridarsi, conseguendo un grandioso e sublime disordine. Il punto di coaugulo , l’addensamento di tutto sta nel golfo d’ombra che sulla destra del dipinto attira e imprigiona nella sua nerità ogni paesaggio o combinazione formali. E’ un annuncio, anche se inconscio, di quelle che saranno le soluzioni visionarie, notturne, brutali che caratterizzeranno tutti i quadri con animali.

Non è però la pura brutalità esibita, la ricerca di effetti di cruda barbarie che interessano a Debiasi: e anche quando (come nel Maiale nella mesa o nella Pelle di pecora a Cherso del ’97) egli ci pone di fronte a un corpo aperto, a una carne macellata, non è la carcassa appesa, non è la traccia sanguinolenta dell’uccisione che intende mostrarci, quanto il movimento di trasformazione attraverso cui egli lavora la figura, attraverso cui la rende incredibilmente viva. E’ un po’ quello che accade con i buoi squartati di Chaim Soutine, dove non ci viene offerta l’idea di un loro penetrare nello spazio della morte, quanto di un loro inventarsi uno spazio in cui espandersi, dentro una materia che non cessa di esistere in tutti i suoi significati e la sua intensità  (tutt’intorno, come una placenta). Con questo non si vuol dire che sia eliminata ogni visione truculenta, ogni nozione di crudeltà, ma si tratta sempre di una crudeltà ontologica (non sociologica, non storica): una crudeltà sorda, una vertigine della vita.

I corpi spesso sembrano emergere dal fondo e presentarsi in un primo piano, prominente verso lo spettatore: ma quella negritudine che li avviluppa non si fa simbolo della profondità, del territorio dell’ignoto, quanto diventa modalità per mostrare il loro venire alla luce, elaborarsi, incendiarsi nel tocco, fermentare al contatto del gesto. “La figura è una forma che accade nel quadro, l’opera nasce qui e ora, è questo esporsi. E’ un salto dal nulla a questa cosa qui”: così scrive Nadia Fusini a proposito dell’opera di Francis Bacon. E anche in Debiasi l’opera ha a che fare con il movimento dell’emergenza (del surgimiento, come il pittore Antonio Saura definisce l’enigmatico apparire della testa del perro di Goya). “E’ questa emergenza che costituisce l’irreprimibile momento donatore dell’opera d’arte” (1).

Come sempre, in fondo, la creazione di Debiasi è metamorfosi, mutamento di forma, grazie al quale l’esistenza stessa si trova cambiata. La figura dell’animale perde invariabilmente il suo corpo (nel senso che viene deformata, schiacciata, forzata, resa volatile dai continui spostamenti della materia). Un costante senso di caducità la assilla. A volte appare come un autentico mancamento, un’energia vuota, una forza che si fa latente e che arriva all’immagine solo in modo frammentario e straziato.

Nell’Aquila (del ’97) o nel Salto del gatto (del ’95), ad esempio, si ha proprio la percezione di un volo ad ali aperte, “come di angeli, che, colpiti, spandono nel cadere tutta la maestosa iridescenza del loro ultimo volo (o balzo)” (2). La caduta, però, non è solo perdita, dissoluzione, abbandono (del proprio essere): in essa permane anche una tensione (magari solo in potenza), un’eccitazione visiva: un’impressione di flusso (di velocità) che Debiasi ottiene impiegando in pittura un metodo simile a quello adottato da Muybridge in fotografia, e cioè quello di realizzare una “estrema complicazione di traiettorie”, sollecitando molti punti dello spazio con “elementi animati da velocità, direzioni, accelerazioni tra loro diversissime” (3). E’ logico che si abbia come conseguenza, la privazione assoluta di ogni informazione oggettiva, un continuo differimento dei termini e del termine) dell’immagine. Ma è l’eterna scommessa di Debiasi; quella di violare la vita, là dove essa, “si compone in facciata” (in struttura, in corpo), per donarle qualcosa di davvero vitale; la linfa del gesto, il suo scorrere deciso e incalzante.

 

 

5.2 Le belle donne

 

I gesti del vivere e i gesti del dipingere si sovrappongono, si confondono. “Quando stendo le braccia e mi domando dove sono le mie dita, questo è tutto lo spazio di cui ho bisogno come pittore” (Willem de Kooning). Ma che vita dipingere entro questo spazio breve, intimo delle braccia? La risposta di Debiasi, in questo ciclo, è radicale: la carne, la donna: e, secondo l’assunto di partenza, non una donna da cogliere con occhio distaccato, con una vista a distanza, ma una donna con cui avere un contatto, un’identificazione. Perciò da qualsiasi modello egli prenda avvio, la sua azione risulta immediata, veloce, vorace. Ne esce un’immagine sempre complessa, deformata, indiscernibile: una materia senza più idee, una massa senza più rimandi figurali.

Ma, una risoluzione che è raggiunta in un tempo sicuramente breve, poi si “prolunga nel tempo”, appare interminabile, e non solo da un punto di vista interpretativo (in quanto la stessa immagine può essere letta come roccia, vegetazione, danza segnica), ma proprio da un punto di vista di conclusione dell’opera. La fine può avvenire in ogni momento o può non avvenire mai, neppure quando la superficie della tela è interamente coperta. L’organismo pittorico può essere completato solo dalla sua vitalità, dalla sua pulsione, dalla sua tensione. L’opera può risultare finita: “ma è attraverso l’apparenza non finita che (essa) contiene l’infinito” (4). E’ una questione che riguarda tutta l’arte contemporanea: il confine dell’opera non è più esterno (dato dal conseguimento di un determinato canone estetico), ma . interno (dato dalla conquista di un determinato grado di intensità, di urgenza, di passione): non lo si conosce, ma lo si sente. De Kooning arriva perfino a dire (e può sembrare una provocazione): “Io mi trattengo dal terminare un dipinto”. Ma provocazione, in realtà, non è, perché praticare l’aperto, vuol dire continuare a tenere viva l’interrogazione sul dipinto stesso e in un certo senso, prolungarlo oltre i propri limiti, renderlo “illimite”.

Certo è che le presenze che ci si mostrano sono letteralmente disfatte, portate quasi al limite della distruzione (alla soglia di una pura testimonianza gestuale, di un grado embrionale del segno). E’ come se Debiasi regredisse ad uno stadio fetale della forma o la superasse (nella deformazione). Il rapporto viscerale con l’opera, la pittura ossessiva, maniacale, forsennata non gli permettono di raggiungere il soggetto, di fermarlo, di formarlo, ma solo di allontanarlo. E in questa dinamica operativa assume una valenza tutta particolare il fatto che l’essere che viene affrontato sia la donna, e che quasi sempre essa si trovi isolata da un contesto ambientale, a volte addirittura colta attraverso una visione ossessiva, intensiva che consente uno sconvolto scrutinio dei particolari anatomici (l’urgere dei seni, della bocca, dei sessi). Così, però “La bella donna” si trasforma in “madre che divora i propri figli, in una deità vendicatrice, amante, amata, fantasma di erotismo, figura di godimento, ecc. (5).

Nel ridurre la sua donna a una sorta di idolo ancestrale, selvatico, muto, non c’è però da parte di Debiasi nessuna intenzione di fare un discorso sociale (di appartenenza, di genere, di sesso). Semplicemente egli vuole mostrare come la figura in cui s’incarna la vita sia divorata dalla vita stessa, come il simbolo per antonomasia della creatività diventi il simbolo della precarietà dell’uomo, della sua disperata perdita di certezze. Così il cerchio, in qualche modo, si chiude: vita, donna, pittura. Ognuna di queste realtà esiste per il tragico che porta in sè. La vita che continua nella morte, che diventa la pittura che si fa assoluto disordine. Perfino le foto che, probabilmente, l’artista impiega nel lavoro, non sono utilizzate per una messa in posa (del soggetto), ma per una loro esplosione sulla tela. Tutto in fondo deve essere diverso da ciò che è, deve essere un pro-getto nel senso pieno del termine, ossia un’idea buttata avanti, perché  ogni cosa (ogni immagine) rimanga aperta, possibile, praticabile.

 

Note:

1) N. Fusini, B&B. Beckett & Bacon, Garzanti, Milano, 1994, pp.64-65

2) P. Bigongiari, Dal Barocco all’Informale, Cappelli editore, Bologna, 1980, p.189

3) A. Pierantoni, Forma fluens, Boringhieri, Torino, 1986, p. 548

4) R. Tassi, L’atelier di Monet, Garzanti, Milano, 1989,p. 257

5) A. Codognato, De Kooning, Studio Marconi, cat. Electa, Milano, 1985, p. 19

 

 

 

6.1 Paesaggi estremi

 

Lo sguardo torna a posarsi sui luoghi, a esplorare le dimensioni dell’abitare, a istituire un corpo a corpo con il processo stesso del vedere. Non è più la natura però che viene investigata, non è più la fusione tra uomo e mondo che viene cercata, ma un viaggio in piena libertà dentro una realtà dalle precise connotazioni culturali, dentro un ambiente dalle nette caratterizzazioni storiche. La questione che si pone Debiasi . come intervenire su un universo già codificato, evitando sia l’accademismo (il semplice fatto mimetico), sia la sovversione iconoclasta (il gesto puramente sovversivo). E sembra trovare la soluzione nell’utilizzo di un effetto di “surcodifica”: cioè di esasperata appropriazione di tutto quello che le strade, le case, le immagini del luogo (di Ala) già offrono. In questa operazione di immenso montaggio egli non sembra aver remore nel mixare codici alti (come gli ordini architettonici dei palazzi, gli interni delle chiese, ecc.) e codici minori (come i capitelli, le immaginette sacre, ecc.): conta solo conseguire una sollecitazione visiva gigante, pullulante, fantasmatica.

Se si osserva il dipinto Ala: giorno di festa in via Nuova (’98), l’immagine sembra costruita come un immenso patchwork, per tappe, brani di pittura, foto, ritagli di giornali che si incastrano, si sovrappongono, si contaminano senza fine. Pu. ricordare L’entrata di Cristo a Bruxelles di Ensor o Parigi, Rue Montorgueil il 14 luglio 1878 di Monet o ancora La strada imbandierata di Dufy (forme immerse in un carnevale grottesco, una totale festa di luce in Monet, una composizione di superfici piatte in Dufy). Debiasi, con ogni probabilità, conosce questo “passato colto”, e forse se ne serve, ma solo per aggiungere modello a modello, suggestione a suggestione: e infine risolvere il tutto in una proliferazione quasi pulviscolare di particolari. E’ stato fatto cenno per queste opere agli ori klimtiani (e alle loro ricchezze e risonanze): vicino, però, va collocato anche l’alfabeto volutamente dissonante e goffo di Kokoschka, “le sue sgraziate calcature, i suo sbaffi e i suoi sgorbi tanto infantili quanto caricaturali” (1). Non si spiegherebbe, altrimenti, quel senso di “horror vacui” che sembra patire l’immagine, quel tutto pieno per cui case e finestre si aggrappano le une alle altre, soprattutto non si spiegherebbe quel far passare, come ombre inquiete, segni oscuri e “sacrificali”, che deviano lo sguardo dal tripudio frenetico dei tratti centrali del dipinto.

In Ala: via dei Vellutai (’97) le scritture si fanno ancora più incombenti, al punto da dissolvere quasi ogni illusione di profondità. Essi volteggiano, ansiosi, sulle case, che assumono così improvvisamente un’aria di minaccia. Ed è come se si mostrasse l’indicibile: un segno, una parola, un “prelinguaggio” che rende tutto simile a un miraggio “vero non vero”, senza più luogo né tempo. In Grado: un vicolo (’97) le lettere si fanno perfino leggibili ed è permesso sillabarle, come una profezia o un ricordo ancora in essere. Ma è la composizione ancora del quadro che pare richiamare una sorta di topologia della memoria, piena com’è di buchi e di vuoti: un vero terreno della discontinuità, della sconnessione, degli improvvisi sprofondamenti, delle resurrezioni repentine: un grande abbraccio segnico che coinvolge tutto, che non stringe niente, perché  non è nitido, marcato, incisivo, come invece è, ad esempio, la grande segnatura di Tàpies, che disegna, scandisce la forma del quadro, facendosi testimonianza di misura, rigore, conquista della spazialità.

La traccia di Debiasi è assillante, ma anche discreta, quasi impaurita. Pare, in qualche modo, limitarsi al proprio annuncio, alla propria cifra indiziaria o, tuttalpiù interferire con gli altri elementi che gremiscono il dipinto. Ma cosa nasconde mai quella sua struttura gigante, sempre al limite della diafanità?  Nel passaggio di un testo che Renzo Franceschetti dedica a Debiasi (“Espressionismo magnetico” (2), in “Trentino Mese”, giugno 1996) così egli scrive: “La sua è una pittura continuamente catturata da energie invisibili, ma che chiunque, anche non volendo, capta: in ogni caso ne siamo circondati individualmente, spazialmente, cosmicamente. L’avevano scoperta gli antichi egizi (...). Gli sciamani erano i captatori, i mediatori, i dispensatori di queste forze, di queste misteriose correnti magnetiche (...). Le migrazioni degli uccelli sfruttano questi campi magnetici per orientarsi (...). E’ stato scoperto che i Romani avevano imparato a conoscere queste onde, ne tenevano conto disegnando sinuosamente il tracciato delle grandi vie romane, e costruivano i loro templi soltanto negli spazi in cui queste energie si concentravano”. Dunque impronte che vengono da sapienze antiche, da fondi primitivi, barbarici, che si strappano alle tenebre, per venirci incontro e suggerirci incontri, soprattutto per suggerirci potenzialità d’immagine che arrivano da stadi anteriori e che non sono mai state (non si sono mai costituite). E’ per questo che i segni paiono appena affiorare in superficie: non affermano nulla, non attestano nulla, se non il loro essere pure impronte, orme, interrogazioni: sono figure, però, che hanno come una forza interiore (sacra) e che, come scosse elettriche, ci aprono gli occhi, ci spingono a osservare il mondo in un altro modo.

Ma è il dipinto tutto che in apparenza ha assunto un che di sacrale (anche se si tratta di una sacralità laica). Esso pare costruito come un tabernacolo, un reliquiario, una tavola d’altare, che mette in mostra tutte le sue giunture, tutti i suoi contagi. Ma, è un discorso devozionale, conseguito con mezzi profani, con un’iconografia di strada.

L’opera si fa, così, teatro di esperimenti arditi, di trasposizioni e di modificazioni, subisce mutilazioni e ampliamenti, aggiunte e riduzioni. E’ l’eterno gioco di Debiasi, quello di muoversi (anche se pare fermo), quello di trasfigurare ogni cosa: quello di dire altro, fingendo di dire lo stesso: quello di praticare interminabili rovesciamenti, fino al limite di rendere di “un’inquietante estraneità” (3) il luogo più comune, il suo stesso paese.

 

 

Note:

1) G. Marmori, La bellezza è difficile, Ed. Laterza, Roma-Bari, 1984, p.89

2) A proposito del lavoro di Debiasi quasi tutta la critica si è pronunciata unanimemente, richiamandosi a un neoespressionismo con sviluppi del tutto personali. Alle spalle c’è il magistero di Vedova con la sua “gran maniera” gestuale, che ne accompagna il percorso fin verso la fine degli anni ottanta. Poi le modalità espressive di Debiasi sono state variamente interpretate: c’è chi lo ha collocato tra “neo-fauves” (R. Bossaglia), chi ha visto in lui l’antico slancio vitale dei futuristi (L. Serravalli), chi ha riconosciuto chiare ascendenze barocche nel suo “rovesciamento dei materiali e delle loro significazioni”. Questo stesso testo riporta infiniti accostamenti, ma funzionali ad una maggior comprensione dell’opera e mai con finalità classificatorie. Indicazioni più plausibili le offre, comunque, F. Gualdoni, quando scrive: “Debiasi non si consente nè genealogie nè  parentele accertabili. L’alterità del suo rimurginare fantasticando è, anche biograficamente, solitaria, reticente: come dire un lavoro di poche parole”. Il suo stile è un no style, che attraversando tutti gli stili, le tipologie gestuali in una colta “introflessione” dà vita a un umile, personalissmo new style.

3) Guy Scarpetta, op. cit. p.113




Le tele di Giuseppe Debiasi ci invitano ad un incontro: quello di Ala, di un'infanzia scomparsa. Passiamo per via Vellutai, ancora una volta: alziamo gli occhi verso i filatoi, i palazzi, le terrazze, dove, nel Settecento, si fabbricava il velluto di Ala. Poi... secoli di silenzio, di gesti, segni, mormoni e frammenti vengono alla luce come isole e affioramenti della memoria, di due mondi di paese che stanno svanendo, quello contadino e quello dei discendenti dei signori del velluto: è così che entriamo nelle tele di Debiasi. Non si tratta di immagini nostalgiche che fissano il passato: tutt'altro. Gli squarci della memoria che egli riproduce sono materia viva, in movimento come le sinapsi dei neuroni, che costruiscono il presente, la vita. Guardiamo da vicino una tela: il fondo è quasi abolito e reso invisibile da segni di pittura nera: è lavorato con la tecnica del "collage" o dell' "assemblage" che utilizza vecchi "santini", quelli che si distribuivano nelle chiese di Ala o di Santa Margherita, o esche, antichi tranelli che insidiano ancora le trote argentate del torrente Ala. Dei violenti gesti pittorici, neri o bianchi, ricoprono una parte degli oggetti, rendendoli appena riconoscibili. La superfìcie della tela è talvolta incavata da un pugno: non c'è più nessun illusionismo e l'artista declama l'impossibilità di recuperare la continuità intatta del passato. Il nero del subconscio invade le tele: il frammento emerge e l'assenza della totalità degli oggetti mette in movimento l'immaginazione, che ricostruisce ciò che manca. La tela è un campo di brandelli di una memoria lacerata, da cui passano e penetrano parole, energie o segni che evocano musiche, profumi e ore del mondo dell'infanzia. Come non pensare alla "Ricerca del tempo perduto" di Proust? Il passato: prendiamo la libertà di evocarlo, risaliamo il corso della nostra imm-maginazione, camminiamo nelle vecchie strade. Mormoni di passanti: sui ciottoli, cigolii stridenti delle slitte che trasportano il "far let" (la lettiera) per le stalle, i timbri gioiosi degli strumenti della Banda, i passi felpati nelle chiese, rumorio di scarponi chiodati e di tacchi a spillo e, improvvisamente, queste apparizioni scompniono dietro i vecchi portoni. E poi, silenzio, e nessuno: il vuoto delle strade, attraversato da sguardi e parole dietro ai doppi vetri. Chi parla? La Malvina, La Nerina? ... Le vecchie signorine dai nomi inusitati, che tramandano storie di famiglia di cui si discute solo a voce bassa e segreti di liquori ottocenteschi - camomilla, scorzette di limone, "menego maistro" e genziana macerati nel moscato... E come non parlare del profumo dei calycanthus che annunciano la fìne dell'inverno dietro i vecchi muri dei giardini signorili? O delle lunghe serate nelle cucine contadine, vicino al "fogolar" a "far filò", e raccontarsi storie, storiacce e storielle, tra un asso di coppe e un due di bastoni. E chi non ricorda le risa soffocate nei cuscini, delle spendide ragazze contadine che lavoravano alla macera dei tabacchi delle Carmen locali : il sabato le ragazze facevano la siesta tutte insieme, nei grandi letti dai materassi di "cartocci" di gran-turco, stanzoni neri in cui troneggiava F'Armar contadini" (armadio contadino, 1986). I titoli delle tele di Debiasi.dal 1986 ad oggi, snocciolano un rosario ideale in dialetto: "El tabiel" (il tagliere), "L'erpec" (l'erpice), "El compass" (il compasso)... Oggetti ormai quasi tutti fuori uso, scomparsi: ma, come direbbe Mallarmé, il solo fatto di nominarli fa vibrare l'invisibile rete armonica della memoria e li rende alla vita. Queste icone contadine evocano il mondo di Segantini (la cui madre era di Ala); "La carega" (la sedia) ci fa certo pensare a quella di Van Gogh o a quella di Kossuth ... "Taola con renga" (tavola con aringa) ci ricorda che l'aringa in salamoia, conservata in oscuri barili di legno, era quasi l'unico pesce di mare che si consumasse. Questo quadro rimanda, per contrapposizione, alle ricche nature morte fiamminghe del Seicento, che illustrano al tempo stesso varietà e vanità delle ricche tavole borghesi. "Taola con renga", ricchezza del poco e splendore del vero, si iscrive nella tradizione delle rappresentazioni monastiche della cena o del cibo, o in quella delle nature morte di Zurbaran. Il silenzio forma la trama segreta, con abili punti e giunture, dei mondi dei quadri del pittore alense: al bianco degli stucchi e al grigio degli specchi appannati dei grandi saloni si sovrappone il nero delle cucine contadine e il nero riempito di ori (doratura "alla foglia" o a pennellate) delle chiese. Emergono le processioni di Ala: quella che il venerdì santo serpeggiava in via Vellutai, preceduta da nugoli di polvere sollevati dal vento (II Venerdì Santo - dicevano i vecchi - "il ciclo piange    la    morte    del    Signore") L'accompagnavano i suoni gloriosi o apocalittici degli ottoni - piatti, trombe, tromboni della Banda di Ala: li ritroviamo nei gialli e negli ori di Debiasi. A giugno, la processione è simbolo di gioia, di sensualità: i petali delle rose rosse ricadono in pioggia di colore sull'oro dell'ostensorio: è la gloria del Corqus Domini. Passando da un quadro di Debiasi all'altro, percorriamo una geografia della lentezza, ritmata dalle ore senza fine dell'estate: la fionda, fabbricata con una "forca" di rami di nocciuolo e l'elastico di una vecchia camera d'aria, evoca le ore di attesa degli "uccellini", ed è incollata su un quadro, e, vicino, un po' di spago, che esce dal quadro stesso, e dei simboli di scale. "Perché"? "Per poter sfuggire": non si sa a quale realtà o finzione, a quale tranello o a quale tragedia. Fili di Arianna che permettono a tutti i Tesei immaginari di uscire dal Labirinto e, al tempo stesso, ricordo dei veri pozzetti di spago che si trovano, col temperino, in tutte le tasche dei ragazzi . . . Una serie di tele è consacrata agli animali. Pretesto di sacrificio, "L'Agnello" è messo in scena come il "Bove squartato" di Rembrandt. "Il maiale", solo in un angolo di una oscura cantina, ricorda le figure umane di Bacon. Eppure, in passato, il rito dell'uccisione del maiale implicava una festa di luganeghe, costine, strutto, ciccioli... La "Capra"del quadro è il contrario di un capro espiatorio: simbolo della disobbedianza, dell'insubordinazione, essa occupa dinamicamente la tela. Questi animali sono ritratti come individui: e se sono sacrificati, lo sono con un rapporto alla morte più semplice di quello della messa a morte asettica e nascosta dell'animale nella civiltà delle macchine. Soffermiamoci ancora su due opere: il bianco di una gigantesca cascata, il torrente Ala in piena o il traboccare del subconscio; e "II grande masso: (Forze geologiche)", blocco erratico simbolo di una deriva lontana: "calme bloc icibas chu d'un désastre obscur" (Mallarmé). Il colore è tutt'altro che assente: applicato con foga nel "II temporale (Campo di grano)" ci evoca il soggetto analogo di Van Gogh. Cielo e terra sono uniti dal "Fuoco di sterpi", accordo di colori appena spremuti dai tubetti e i rossi e i blu incendiano o raffreddano "II campo fiorito" del 1995. Il problema del male tormenta l'opera di Giuseppe Debiasi, male esorcizzato dalla forza della preghiera, o da segni indecifrabili. Il male è nascosto sotto gli ori di Klimt, nei corpi religiosi e sofferenti di Nitsch, d'Arnulf Rainer nella tragica solitudine di Bacon. La violenza espressionista, più o meno trattenuta appare in temi come " La cacciata dell'angelo". I personaggi sono costruiti a colpi di spatola. Ho chiesto a Debiasi quale sia, in questo momento, il suo artista preferito, senza esitare, mi ha risposto: "Edward Hopper". Nei personaggi del pittore americano la violenza è silenziosa, pesante di conseguenze, in un'immobilità pronta ad esplodere. Ala, violenze e sussurri, grida e serenità, preghiere e parole d'infanzia perduta e voci del presente incrociano le memorie del passato: un unico incontro è possibile, nella pittura.
 
Ginevra, giugno 1998
Valentina Anker
Presidente dei critici d'Europa